23 Nisan 2011 Cumartesi

VAVIEN: KURMAYI ÖĞRENMEK

Vavien filminin senaristi Engin Günaydın filmden sonra yaptığı bir söyleşide “Zihin vavien gibidir, bir açılır bir kapanır” der. “Açık olduğunda mutlu olmak, kapalı olduğunda ise düşünmek lazım.” Yakın dönem memleket sinemasında, bizzat başlığında ve yaratıcısının sözlerinde meramının bu kadar net ifade bulduğu bir filmle daha karşılaşmak zordur. Ampulü farklı yerlerden açıp kapamayı sağlayan iki anahtarlı bir elektrik devresi anlamına gelen vavien teriminin soyut bir kavram olmaktan çıkıp ete kemiğe büründüğünü, yaşadığımız ve özlediğimiz hayatlarla kurduğumuz ilişkinin alegorisi olarak filmin bütününe yayıldığını görürüz gerçekten de.

Yalnızca hayatla, hayatın dağılıp buluşan farklı yüzleriyle kurduğumuz ilişkinin alegorisi mi? Film yapmak, hikâye anlatmak, bu hikâyeyi paylaşmak bir vavien bağlantısı kurmaktır der gibidir sanki film. Vavieni kurmakla yetinmez, vavienin kendisi olur, bizzat nesnesi ve meramı olmayı göze alır. Kendini nasıl adlandırıyorsa öyle kurar anlatısını, aynı sahneyle başlayıp biter: sonradan milletvekili olduğunu öğreneceğimiz bir kadın iştahla dolmasından kalan son lokmayı yer, tabağını sıyırır ve merdiven ışığını yakıp üst kata çıkar. Tek bir farkla; ilkinde vavien bağlantısı olmadığından ışık açık kalırken ikincisinde kapatılır, vavien kurmak öğrenilmiş, çevreyle kurduğumuz ilişkideki bir sorun çözülmüş, filmin başında açılan parantez kapatılmıştır artık. Film açıp kapattığı iki parantez işareti arasındaki ışıkta hikâyesini anlatmakla kalmaz, aynı büyük parantez içinde birbirini destekleyen farklı pek çok parantezi de açıp kapatır, hep birbirinin aynı işaretlerle başlayıp biten, farklı atılan tek bir ilmeğin örgünün tamamını değiştirdiği parantezlerdir bunlar.

Paranteze dayanan anlatı yapısı tesadüf değildir elbette. Aslen Fransızca olan, Sevilay’ın aksine uzak dünyalarda yaşayıp çok sevilen bir kadının adını çağrıştıran vavien –va-et-vient- kelimesi, örneğin cinsel ilişki ya da göz kırpma hareketinde somutlaşan gitme-gelme, açma-kapama anlamına gelir. Hayatın temel yarığına yuvalanmış, tekrara olduğu kadar kopuşa da dayalı, birbiri olmaksızın düşünülemeyecek hareketlerdir bunlar. Aşıkla maşuk misali birbirine eğilen iki ucu gerektirirler, parantez gibi tıpkı. Hayatın kendisi de bu tekrarlardan oluşur, yaşamak demek mesela yürüme, göz kırpma, lokmaları çiğneme gibi bitimsiz tekrarlardan oluşan hareketleri tekrarlayıp durmak, bir parantez içinde yaşama eylemini tekrar etmektir. Bir ömre sahip olmak da bir parantezi açıp kapatmaktır, içine doğduğu metnin hem parçası olmak hem de ondan kopmak demektir. Uyuyup uyandığımız, kötüleşip iyileştiğimiz, tekrarları birbirine bitiştiren, döngüyü ancak bir ilmeği farklı atarak tamamlayabileceğimiz bir parantezi. Sevilay’ın aynı kabloyla –göbek kordonuyla- gidip geldiği, kapanıp açıldığı, öldürülüp diriltildiği, ölüme atılıp ölümden alındığı bir parantez. Aynı işaretle, tekrarlarla açılıp kapanan bir parantez. Sibel’in pavyonda söylediği şarkıdaki gibi ömür boyu sürecek, dudaklarımızda yıllarca bitmeyecek bir şarkı parantezi.

Öyle ki film bu tekrar ve parantezlerin altını çizer ısrarla. Sözcüklerdeki, şakalardaki, davranış ve eylemlerdeki tekrarlardan otomatik olan ve olmayan kapıların devamlı üstümüze kapanmasına, ergen cinselliğinin hep aynı şekilde yakalanmasına, “ben bir yemeğe bakayım”lara kadar bitmeyen bir tekrarlar dünyası kurar. Dahası, örneğin bizzat afişindeki gibi ya da Celal’in baca deliğinde –evin parantezlerinde- sakladığı porno filmlere ulaşması sahnesinde, “ince küpeli kız” ile onun daha donuk ve çökük versiyonunun oluşturduğu parantez arasında kalmasında olduğu gibi görsel düzlemde parantez sahneleri de kurar. Dahası tekrara dayanan hareketleri de vurgular durmadan; Sevilay’ın TV karşısında örgü örmesi, Mesut’un porno film seyrederek mastürbasyon yapması, Cemal’in Neşet Ertaş’ın video görüntüleri eşliğinde saz çalması gibi bir ekranın –aynanın- karşısında suret ve surat gibi yine birbirine muhtaç ikiliyi gerektiren, her biri birbirinin tersi olup aynı hareketi tekrar eden eylemlere vurgu yapar. 

Yine de bu tekrarlar öylesine hayatvaridir ve taşrayı şimdiye kadar birlikte düşündüğümüz bitimsiz bir boğuntudansa hazza dairdir ki, Vavien’in taşrada olmaya değil, dünyada olmaya dair bir söz söylediğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Parantez içre olmaya, tekrarlara mahkûm olmaya dair bir söz. Hüzünlü bir sözdür bu, hüznünü dayatmayan, kara komediyle de arasında ayrıca bir vavien bağlantısı kuran, teşhir etmektense Binnur Kaya’nınki gibi her yerde rastlayamayacağımız oyunculuklar sayesinde o içre hüzne dokunarak onu tanımamızı sağlayan, onu bir parçamız kılan, sırıtmayan ve haykırmayan bir hüzün. Malzemesinden kaynaklanan bir hüzün. Motosikletten düşmenin kafaya kakılmasının, zarar gibi görülmenin, özlenen hayattan, sevilenden gelmiştir diye heyecanla bakılan yüzde kırk indirimli kablolar mesajlarının mahkûm olduğumuz hayatları kafamıza kazımasının, sevilen için örülse de “kadın hırkası bu” denip istenmeyen bir hırkanın, o hırkayı kendin giymek zorunda kalmanın, üzerinde o hırkayla bir çuvaldan kurtulur gibi öldürülmüş olmanın, adın Sevilay olsa da sevdiğin adamın gözünde çuvaldan farksız olmanın, mutluluğun hep yanı başımızda, karşı evde ya da şehirde olmasının ama bizim kendi evimizde ve kasabamızda kalmamızın, “az daha ileride indirseydin bari”lerin, yangında son kurtarılacak şey olmanın, küçük evlerde örgü örüp vekil hanımlara dolmalar yapmanın bizi dış dünyanın kötülüklerinden koruyamamasının, Ingeborg Bachmann’ın deyimiyle “faşizm ikili ilişkilerde başlar”ın, Hannah Arendt’in deyimiyle kötülüğün bayağılığının, bizim deyimimizle kötülüğe isyan etmemenin ve bu kötülüğün kolaylıkla mutlu aile tablosuyla tamamlanabilmesinin, o tabloya hiç ikna olamamamızın hüznü. Bu mutluluk tablosunun ancak filmin sonundaki, huzurevi inşaatının açılış sahnesindeki sırıtan suratları ortasından kesen bir vinç görüntüsüyle verilebilmesinin hüznü.   

Bu yüzden dilediği kadar haritadaki konumunu işaretlesin, ad ve san belirtsin, hiç de Tokat’ın Erbaa ilçesinde geçmek zorunda olmayan, evet Coen Biraderler’in filmlerindeki gibi dünyanın herhangi bir köşesinde geçebilecek bir hikâyedir Vavien. Göz kırpılan ya da cinsel ilişkiye girilen, saz çalınan ya da örgü örülen herhangi bir toprak parçasında. Bir merkez de tayin etmez zaten film, ama dışarıya vurgu yapıp onu içeriden kılmayı da ihmal etmez. Sevilay’ın babası Almanya’dadır örneğin ve Mesut’un Celal’in çıkışmalarına karşı sarf ettiği “elimden geleni yapıyorum baba” cümlesini Celal de kayınpederin çıkışmalarına karşı sarf edecektir. Merkez tayin etmediğinden de taşrayı imgesele dönüş, dönemeyiş, çıkamadığımız ama aynı zamanda da sığamadığımız bir ana karnı olarak kurgulamaz, bu anlamda bir gitgelle ilgilenmez. Taşrayı merkezin içinde kurulan bir parantez olarak düşünmez. İşte bu anlamda yeni bir filmdir Vavien, aynı ölçüde savunmasızdır da; Coen Biraderler’in dünyanın merkezinde yaptıklarından olsa gerek kimsenin merkez mi taşra mı gibi bir soru sormayı aklına getirmediği ne de buna yeltendikleri şeyi bu soruya indirgenmeyi göze almalarına neden olan bir mekânda, Tokat Erbaa’da gerçekleştirir. Ne de olsa tıpkı ABD’de olduğu gibi Erbaa’da da hayattayızdır, dört yanımız otoban ve uçurumlarla, ağaçlar ve başka hayat özlemleriyle, o hayatlardan yediğimiz dayaklarla çevrilidir. Parantez açılıp kapanır, o parantezde adımız Sevilay olabilir ama sevilmeyebiliriz, adımız Mesut olabilir ama değil mesut olmak, hayatımızın temel sorusu “ellerini yıkadın mı oğlum?” olabilir. Küçük hayatlarımız, sır olmayı beceremeyen, dolayısıyla bize sır kalan sırlarımız, taşrada yaşıyor olmamız hayatta olmamızdan, kalmamızdan başka anlama gelmeyebilir. Herkes her yerde karısını öldürebilir ve hiç kimse hiçbir yerde hayatını adadığı şeyler ve kişiler tarafından sevilmeyebilir, vavien yapmayı bilmeyebilir. Evin kadını karşı eve özenirken evin oğlu o karşı evin kızıyla kırıştırabilir ve adam da pavyonun andaval ışıltılarında arayabilir mutluluğunu. Her yerde görmek demek göz açıp kapamak demektir.

Bu yüzden Vavien yeni bir dil edinmeyi öğütler bize, ’90 sonrası Türkiye sinemasının imgesele dönüş, dönemeyiş anlamındaki, Nurdan Gürbilek’in bahsettiği biçimiyle çocuklukla anılmasının, gitmeye, gelmeye dayalı taşra kavramından ya da örneğin Camus’nün Yabancı’sının ölüme ve sevgiye kayıtsızlığından farklı bir dil. Evet, yeni bir dil bulmak gerekiyor belki de. Tıpkı göbek kordonu yardımıyla öldürülmüş olmanın, yine aynı göbek kordonuyla dönmeyi, dirilmeyi muştuladığı Vavien’de olduğu gibi.

3 yorum:

  1. çok iyi anlatmışın..

    YanıtlaSil
  2. Vavien alegorisini düşünmüştüm ben de, fakat tam bir yere oturtamamıştım. Harika bir yazı olmuş, ne zamandır bu kadar zihin açıcı bir film yazısı okumamıştım. Elinize sağlık!

    YanıtlaSil
  3. ilgilenip okuduğunuz için teşekkürler.

    YanıtlaSil