23 Nisan 2011 Cumartesi

VAVIEN: KURMAYI ÖĞRENMEK

Vavien filminin senaristi Engin Günaydın filmden sonra yaptığı bir söyleşide “Zihin vavien gibidir, bir açılır bir kapanır” der. “Açık olduğunda mutlu olmak, kapalı olduğunda ise düşünmek lazım.” Yakın dönem memleket sinemasında, bizzat başlığında ve yaratıcısının sözlerinde meramının bu kadar net ifade bulduğu bir filmle daha karşılaşmak zordur. Ampulü farklı yerlerden açıp kapamayı sağlayan iki anahtarlı bir elektrik devresi anlamına gelen vavien teriminin soyut bir kavram olmaktan çıkıp ete kemiğe büründüğünü, yaşadığımız ve özlediğimiz hayatlarla kurduğumuz ilişkinin alegorisi olarak filmin bütününe yayıldığını görürüz gerçekten de.

Yalnızca hayatla, hayatın dağılıp buluşan farklı yüzleriyle kurduğumuz ilişkinin alegorisi mi? Film yapmak, hikâye anlatmak, bu hikâyeyi paylaşmak bir vavien bağlantısı kurmaktır der gibidir sanki film. Vavieni kurmakla yetinmez, vavienin kendisi olur, bizzat nesnesi ve meramı olmayı göze alır. Kendini nasıl adlandırıyorsa öyle kurar anlatısını, aynı sahneyle başlayıp biter: sonradan milletvekili olduğunu öğreneceğimiz bir kadın iştahla dolmasından kalan son lokmayı yer, tabağını sıyırır ve merdiven ışığını yakıp üst kata çıkar. Tek bir farkla; ilkinde vavien bağlantısı olmadığından ışık açık kalırken ikincisinde kapatılır, vavien kurmak öğrenilmiş, çevreyle kurduğumuz ilişkideki bir sorun çözülmüş, filmin başında açılan parantez kapatılmıştır artık. Film açıp kapattığı iki parantez işareti arasındaki ışıkta hikâyesini anlatmakla kalmaz, aynı büyük parantez içinde birbirini destekleyen farklı pek çok parantezi de açıp kapatır, hep birbirinin aynı işaretlerle başlayıp biten, farklı atılan tek bir ilmeğin örgünün tamamını değiştirdiği parantezlerdir bunlar.

Paranteze dayanan anlatı yapısı tesadüf değildir elbette. Aslen Fransızca olan, Sevilay’ın aksine uzak dünyalarda yaşayıp çok sevilen bir kadının adını çağrıştıran vavien –va-et-vient- kelimesi, örneğin cinsel ilişki ya da göz kırpma hareketinde somutlaşan gitme-gelme, açma-kapama anlamına gelir. Hayatın temel yarığına yuvalanmış, tekrara olduğu kadar kopuşa da dayalı, birbiri olmaksızın düşünülemeyecek hareketlerdir bunlar. Aşıkla maşuk misali birbirine eğilen iki ucu gerektirirler, parantez gibi tıpkı. Hayatın kendisi de bu tekrarlardan oluşur, yaşamak demek mesela yürüme, göz kırpma, lokmaları çiğneme gibi bitimsiz tekrarlardan oluşan hareketleri tekrarlayıp durmak, bir parantez içinde yaşama eylemini tekrar etmektir. Bir ömre sahip olmak da bir parantezi açıp kapatmaktır, içine doğduğu metnin hem parçası olmak hem de ondan kopmak demektir. Uyuyup uyandığımız, kötüleşip iyileştiğimiz, tekrarları birbirine bitiştiren, döngüyü ancak bir ilmeği farklı atarak tamamlayabileceğimiz bir parantezi. Sevilay’ın aynı kabloyla –göbek kordonuyla- gidip geldiği, kapanıp açıldığı, öldürülüp diriltildiği, ölüme atılıp ölümden alındığı bir parantez. Aynı işaretle, tekrarlarla açılıp kapanan bir parantez. Sibel’in pavyonda söylediği şarkıdaki gibi ömür boyu sürecek, dudaklarımızda yıllarca bitmeyecek bir şarkı parantezi.

Öyle ki film bu tekrar ve parantezlerin altını çizer ısrarla. Sözcüklerdeki, şakalardaki, davranış ve eylemlerdeki tekrarlardan otomatik olan ve olmayan kapıların devamlı üstümüze kapanmasına, ergen cinselliğinin hep aynı şekilde yakalanmasına, “ben bir yemeğe bakayım”lara kadar bitmeyen bir tekrarlar dünyası kurar. Dahası, örneğin bizzat afişindeki gibi ya da Celal’in baca deliğinde –evin parantezlerinde- sakladığı porno filmlere ulaşması sahnesinde, “ince küpeli kız” ile onun daha donuk ve çökük versiyonunun oluşturduğu parantez arasında kalmasında olduğu gibi görsel düzlemde parantez sahneleri de kurar. Dahası tekrara dayanan hareketleri de vurgular durmadan; Sevilay’ın TV karşısında örgü örmesi, Mesut’un porno film seyrederek mastürbasyon yapması, Cemal’in Neşet Ertaş’ın video görüntüleri eşliğinde saz çalması gibi bir ekranın –aynanın- karşısında suret ve surat gibi yine birbirine muhtaç ikiliyi gerektiren, her biri birbirinin tersi olup aynı hareketi tekrar eden eylemlere vurgu yapar. 

Yine de bu tekrarlar öylesine hayatvaridir ve taşrayı şimdiye kadar birlikte düşündüğümüz bitimsiz bir boğuntudansa hazza dairdir ki, Vavien’in taşrada olmaya değil, dünyada olmaya dair bir söz söylediğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Parantez içre olmaya, tekrarlara mahkûm olmaya dair bir söz. Hüzünlü bir sözdür bu, hüznünü dayatmayan, kara komediyle de arasında ayrıca bir vavien bağlantısı kuran, teşhir etmektense Binnur Kaya’nınki gibi her yerde rastlayamayacağımız oyunculuklar sayesinde o içre hüzne dokunarak onu tanımamızı sağlayan, onu bir parçamız kılan, sırıtmayan ve haykırmayan bir hüzün. Malzemesinden kaynaklanan bir hüzün. Motosikletten düşmenin kafaya kakılmasının, zarar gibi görülmenin, özlenen hayattan, sevilenden gelmiştir diye heyecanla bakılan yüzde kırk indirimli kablolar mesajlarının mahkûm olduğumuz hayatları kafamıza kazımasının, sevilen için örülse de “kadın hırkası bu” denip istenmeyen bir hırkanın, o hırkayı kendin giymek zorunda kalmanın, üzerinde o hırkayla bir çuvaldan kurtulur gibi öldürülmüş olmanın, adın Sevilay olsa da sevdiğin adamın gözünde çuvaldan farksız olmanın, mutluluğun hep yanı başımızda, karşı evde ya da şehirde olmasının ama bizim kendi evimizde ve kasabamızda kalmamızın, “az daha ileride indirseydin bari”lerin, yangında son kurtarılacak şey olmanın, küçük evlerde örgü örüp vekil hanımlara dolmalar yapmanın bizi dış dünyanın kötülüklerinden koruyamamasının, Ingeborg Bachmann’ın deyimiyle “faşizm ikili ilişkilerde başlar”ın, Hannah Arendt’in deyimiyle kötülüğün bayağılığının, bizim deyimimizle kötülüğe isyan etmemenin ve bu kötülüğün kolaylıkla mutlu aile tablosuyla tamamlanabilmesinin, o tabloya hiç ikna olamamamızın hüznü. Bu mutluluk tablosunun ancak filmin sonundaki, huzurevi inşaatının açılış sahnesindeki sırıtan suratları ortasından kesen bir vinç görüntüsüyle verilebilmesinin hüznü.   

Bu yüzden dilediği kadar haritadaki konumunu işaretlesin, ad ve san belirtsin, hiç de Tokat’ın Erbaa ilçesinde geçmek zorunda olmayan, evet Coen Biraderler’in filmlerindeki gibi dünyanın herhangi bir köşesinde geçebilecek bir hikâyedir Vavien. Göz kırpılan ya da cinsel ilişkiye girilen, saz çalınan ya da örgü örülen herhangi bir toprak parçasında. Bir merkez de tayin etmez zaten film, ama dışarıya vurgu yapıp onu içeriden kılmayı da ihmal etmez. Sevilay’ın babası Almanya’dadır örneğin ve Mesut’un Celal’in çıkışmalarına karşı sarf ettiği “elimden geleni yapıyorum baba” cümlesini Celal de kayınpederin çıkışmalarına karşı sarf edecektir. Merkez tayin etmediğinden de taşrayı imgesele dönüş, dönemeyiş, çıkamadığımız ama aynı zamanda da sığamadığımız bir ana karnı olarak kurgulamaz, bu anlamda bir gitgelle ilgilenmez. Taşrayı merkezin içinde kurulan bir parantez olarak düşünmez. İşte bu anlamda yeni bir filmdir Vavien, aynı ölçüde savunmasızdır da; Coen Biraderler’in dünyanın merkezinde yaptıklarından olsa gerek kimsenin merkez mi taşra mı gibi bir soru sormayı aklına getirmediği ne de buna yeltendikleri şeyi bu soruya indirgenmeyi göze almalarına neden olan bir mekânda, Tokat Erbaa’da gerçekleştirir. Ne de olsa tıpkı ABD’de olduğu gibi Erbaa’da da hayattayızdır, dört yanımız otoban ve uçurumlarla, ağaçlar ve başka hayat özlemleriyle, o hayatlardan yediğimiz dayaklarla çevrilidir. Parantez açılıp kapanır, o parantezde adımız Sevilay olabilir ama sevilmeyebiliriz, adımız Mesut olabilir ama değil mesut olmak, hayatımızın temel sorusu “ellerini yıkadın mı oğlum?” olabilir. Küçük hayatlarımız, sır olmayı beceremeyen, dolayısıyla bize sır kalan sırlarımız, taşrada yaşıyor olmamız hayatta olmamızdan, kalmamızdan başka anlama gelmeyebilir. Herkes her yerde karısını öldürebilir ve hiç kimse hiçbir yerde hayatını adadığı şeyler ve kişiler tarafından sevilmeyebilir, vavien yapmayı bilmeyebilir. Evin kadını karşı eve özenirken evin oğlu o karşı evin kızıyla kırıştırabilir ve adam da pavyonun andaval ışıltılarında arayabilir mutluluğunu. Her yerde görmek demek göz açıp kapamak demektir.

Bu yüzden Vavien yeni bir dil edinmeyi öğütler bize, ’90 sonrası Türkiye sinemasının imgesele dönüş, dönemeyiş anlamındaki, Nurdan Gürbilek’in bahsettiği biçimiyle çocuklukla anılmasının, gitmeye, gelmeye dayalı taşra kavramından ya da örneğin Camus’nün Yabancı’sının ölüme ve sevgiye kayıtsızlığından farklı bir dil. Evet, yeni bir dil bulmak gerekiyor belki de. Tıpkı göbek kordonu yardımıyla öldürülmüş olmanın, yine aynı göbek kordonuyla dönmeyi, dirilmeyi muştuladığı Vavien’de olduğu gibi.

“SINIRI GEÇTİK, EVİMİZE VARANA KADAR DAHA KAÇ SINIR GEÇECEĞİZ?”: ZAMANIN TOZU VESİLESİYLE ANGELOPOULOS SİNEMASI ÜZERİNE DEĞİNMELER


niçin, niçin, niçin,
kuyuya düşen çocuk niçin ölmesin
İsmet Özel

(Önce bir parantez: Angelopoulos’un filmleri on dokuz ile otuz dört yaş arasındaki tarihimi, ütopya ile ütopyasızlık arasındaki gerilimi hem taşıyıp hem taşıyamadığım hayatımın çekirdeği her neyse onu anlatır benim için. Bir Angelopoulos filmini ilk kez seyrettiğimde; Ulis'in Bakışı'ndaki kadınların sessiz sedasız çevirdikleri çıkrıkların yerine kameranın sesini duyduğumda, yağmur altında daracık sokaklarda kara şemsiyelilerin kaybettirdiği kadını görüp de ürperdiğimde 19 yaşındaydım ve İstanbul'a, adı anıldığında herkesin illa biraz şairleştiği, taşradan bakınca ayak basıldığında toprağa ayak basılacakmış gibi, tüm zamanlar bir anda insanı bağrına basacakmış gibi hissedilen şehre geleli henüz bir sene olmuştu. Yağmur, karanlık tamam ama ben kara şemsiyelilerin kaybettirdiği kadını, o zamanları, o toprakları adımlarımı sıklaştırsam da sokak aralarında elimden gözümden kaçırıp duruyordum ve o kadın filmdeki gibi bütün kadınlar haline geliyordu. Son filmi Zamanın Tozu’nu ise İstanbul’dan gerisin geri döndüğüm Bursa'nın tarihi bir sinema salonunda, perdenin kenarındaki kocaman Türk bayrağına rağmen 16 yaşındaki kuzenimle birlikte yine ürpererek ama bu sefer bir kez daha gerisin geri dönerek seyrettim. Gerisin geri döndüm; çünkü lüksü, icabı ya da toprak ya da zamana inancı olana, “bir mucizeyle yüzleşmeye ve onu mucize olarak görmeye duygusal olarak hazır ve yeterince masum” olana, “bir film parçasının ardından yol tepecek kadar umutlu ya da umutsuz” olana durup bakmasını, “hâlâ görebiliyor muyum?” diye sormasını salık vermeyi sürdürüyordu Angelopoulos.)

Ağlayan Çayır’la başlayan üçlemenin ikinci filmi olan Zamanın Tozu geçen yüzyılı uğurlama, gelen yüzyıla ise bir merhaba. Angelopoulos’un sinemasıyla ahbaplık etmiş olanlar bu ikisinin filmde aynı anlama geldiğini fark etmekte zorlanmamışlardır, zira onun sineması bu ölmeyi ve ölüleri gömmeyi bilen, dert edinen, ufkunu da belleğini de bu ölümden devşiren yerden yeşerir. 20. yüzyılın ağlayan çayırından bitme bir adam yüzyılın görkemli ya da görkemsiz bütün acılarına yarenlik etmiş yüzüyle yüzyılın son günü nehre atar kendini. O intihar etmese yüzyıl sona ermeyecek, Angelopoulos’un görüntüleriyle kana bulanmış çarşafların, ayaklarından ağaca asılmış koyunların, sınırın öte yanına ulaşmaya çalışırken tel örgülere yapışıp kalmış insanların yüzyılı bitmeyecektir de, biz ideolojilerin ve tarihin sonunu ilan eden ufuksuzluk ve belleksizliğe mahkûm, balmumu misali eriyip durur gibi zaman, mekân ve insan içimize işlemeden havada salınıp duracağızdır sanki. O intihar etmese “ölmek istiyorum” deyip mültecilerin sığındığı alkol, kusmuk ve mültecilik kokan binaya sığınan küçük Eleni ölecektir ve 21. yüzyıl hiç başlayamayacaktır.

Ölmeden önce Jacob bir güzel kucaklar hayatı, hayatını, katliamların ve aynı zamanda umudun da merkezi olmasıyla 20. yüzyılın özeti sayılabilecek bir şehirde, Berlin’de, yazgısı 20. yüzyılın sürgünleri, sınırları, eriyikleri olduğundan olsa gerek hep mahrum kaldığı yerde, gökyüzüyle suyun birleştiği noktada hem duran hem giden sulara hem gidip hem dururken yaşamına ve ölümüne kollarını açar. Bu kucaklama –ki ölmeye atılmak da bunun bir parçasıdır- Angelopoulos sinemasının çekirdeğini oluşturur. Hayat ile ölüm, sınırın bu ve diğer yanı, gerçek ile hayal, mekânsal sınırlar, sonsuzluk ile 24 saat, yolculuk ile durma, geçmiş, bugün ve gelecek, fotoğraf karesi ile sahne, birey ile kolektif, bellek ile yaşantı, kelime ile görüntü, sinema ile hayat arasında insan yavrusunun tel tel ördüğü sınırları kucaklamaktır Angelopoulos’un meselesi.. Bir söyleşisinde Angelopoulos sinemasında sınırları dert edindiğini söyler ve ekler: “Benim gözümde, sınırlar coğrafi kavramlar değildir... burası ile orası, şimdi ile sonra arasındaki bölünmelerdir.”  Aynı sahne içerisinde bütün çağlara ve mekânlara gidebilen, gürültünün içinde meleğin üçüncü kanadının sessizce çırpındığını gören, ısrarla “hiçbir şey bitmez” diyen, montajı böylece reddeden Angelopoulos sınırların imparatorluğunu en çok genişlettiği çağda sınırsızlığın peşinden gider. Sonsuzluk ve Bir Gün’de bir anda yüzyıllar aşabilen, geniş zamanların, deniz, kum ve aşkın şairinin, hayata henüz ve duramaksızın kaçmak zorunda kalarak başlamış, ölen arkadaşının arkasından iki kovalamaca arasının dar zamanlarında gözyaşını döken Arnavut çocuğuyla geçirdiği yaşamının son gününü anlatır –aynı anda öyle dar ve geniştir ki; hem çocuğun, hem de şairin yüzü tek başlarına filmin kendisidir- ya da Zamanın Tozu’nda yüzyılın sonunda doğmuş, ölmek isteyen çocukla suya atlayan yaşlı adamın. Ya da sınırsızlığı kucaklayabiliyorsak, yönetmenin deyimiyle “keşfetmeden önceki masumiyeti” taşıyabiliyor, buna hazır olabiliyorsak bir el –emek- anlatabilir tüm yüzyılı, Sibirya’dan trene –tarihe, umuda- bindirilen kendi çocuğumuzun yüzüyle kalan el, ölmeden önce bir masanın kenarında aşağıya düşen el, gökyüzünde kalan yumruk parçası, ölüm anında toprağa “orada kimse var mı” dercesine dum dum vuran el ya da denizden çıkan bir yumruk.
 
Yine de bir ağıttan, mesela hüzünden bahsetmemek mümkün değildir bu kucaklama halinde. Sınırlar vardır, sona eren yüzyılın acıları ve umutsuzlukları içimize işlemiştir ve gelen yüzyıl ölmek isteyen bir çocuktur. Durum hayli umutsuzdur yani. Ama yine de yola devam etmek gerekir. Bu hüzün ve yola devam etme tavrını hayatı boyunca sınırlara çarpmış ve Fransa-İspanya sınırında Gestapo’nun eline düşme korkusuyla intihar etmiş olan Walter Benjamin, Klee’nin Angelus Novus resminden yola çıkarak anlatır: “...meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir, bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz yerde o tek bir felaket görür; yıkıntıları birbiri üstüne yığıp onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz.” Zamanın Tozu ise üçüncü kanadından uzak düşmüş, kollarını ona uzatan, kırık televizyon ekranlarının ortasındaki bir tarih meleğini tasvir eder:

"Gürültü ve kalabalığın içinde meleğin sessizliğinden rahatsız olduk.
Kanatlarını toprağa ve çamura dokunmak üzere indirdi ve dedi ki: Tek ütopya üçüncü kanattır."   

Angelopoulos, melankolik yapısından asla ödün vermese de ısrarla bütün söyleşilerinde sinemasındaki umuttan söz eder. “Hiç kimsenin bir masala vinçler ve taş öğütücüler şeklinde canavarlar sokmaya ve açık bir sonun seyirciye vereceği az bir rahatlamayı elinden almaya hakkı yoktur.” Gerçekten de örneğin Puslu Manzaralar’ın sonunda sisin arasından bir ağaç belirir, Sonsuzluk ve Bir Gün’de ve Ağlayan Çayır’da bir gemi Amerika’ya, yeni dünyaya doğru denize açılır, Ulis’in Bakışı’nda yönetmen gözyaşlarıyla yıkıntı bir sinema salonundadır ilk bakışı görmek üzere ve Zamanın Tozu’nda büyük baba ve çocuk el ele karlar arasında koşarlar, arkalarındaki sütunların üzerindeki eski çağdan kalma at heykelleri gibi tıpkı. İnsanlık tarihinin bildiğimiz en büyük umuduna da – sınıfsız, sınırsız, sömürüsüz bir dünya- o umudun ellerinin arasından kayıp gitmesine de tanık olmuş bir adamın yine aynı yerde, ama bu kez umut kadar umutsuzluğun da parladığı anı kucaklayarak asla vazgeçmeyip geleceğe, çocuklarına bırakabileceği tek şeyin onurlu, layıkıyla yapılmış bir hesaplaşma, arzu muhasebesi, “kanadım koptu ama ben de ona uzandım” diyebilme, Nietzsche’nin deyimiyle kaderini sevme, bir yandan ölürken ve ölülerini gömerken bir yandan da çocuğunla, kanada hem ihtiyacı olan hem de o kanada yetişebilecek olanla koşabilme -ne de olsa ilk yapılması gereken çocukların ölmesini önlemektir-, ütopyayı kendinden sonrakilere devretme cesaretidir bu, -kanadımız kırık bile olsa- Angelopoulos’un deyimiyle bize kalan “düş kırıklığının külleri”yle beraber “kovalanacak arzuları geleceğe bırakma” cesaretidir. Çünkü hâlâ “hiçbir şey hayallerimizden daha gerçek değildir.”

Zaman geçer ama toz bırakır. İşte bu yüzden hiçbir şey bitmez, hiçbir şey bitmemiştir.